Ainsi sont nées ces Variations Artaud, publiées chez Dumerchez. Un moment rare où la poésie nous traverse et nous parle au plus profond de nous.
Dans cet entretien, Zéno Bianu fait le point sur sa trajectoire, depuis la signature du Manifeste électrique en 1971 en compagnie de Michel Bulteau et de Matthieu Messagier. Zéno Bianu est l'auteur d'une oeuvre multiforme qui n'a cessé, depuis plus de 30 ans, d'interroger la poésie, le théâtre et de s'ouvrir à l'Orient.
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| Zéno Bianu (photo de Chantal Messagier) |
Bruno Sourdin: Artaud a joué un rôle essentiel dans votre parcours en vous révélant le pouvoir de l'incantation. Après "L'Ombilic des limbes", que vous avez découvert à 18 ans, en avril 1968, rien n'était plus comme avant?
Zéno Bianu: A vrai dire, je n'avais pas encore dix-huit ans. J'étais en classe de philosophie, au lycée Lavoisier, à Paris. Aimanté par la poésie, j'avais lu Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont et les surréalistes. Commençant à écrire moi-même, je m'en étais littéralement imprégné. Mais avec Artaud, tout à coup, il y avait quelque chose de plus. Une façon de placer la barre à une hauteur radicale! Une façon, aussi, d'ouvrir l'horizon des possibles. Avec Artaud, l'art devenait, redevenait une continuelle leçon de vie. Un engagement de l'être tout entier. C'est une lecture qui, littéralement, m'a sonné. Soulevé et transfiguré. En ce sens, effectivement, rien n'était plus comme avant. La poésie pouvait réellement excéder le poème, irriguer le présent, risquer l'utopie. On pouvait devenir, en quelque sorte, l'artiste de sa propre vie, loin des réflexes moutonniers. Echapper aux routines programmées et aux catéchismes de tous bords... Voir, percevoir autrement, et ailleurs. Par là, aussi, Artaud a été un formidable relais, quelqu'un qui a voulu mettre au jour toute la matière poétique du monde -- des livres sacrés mexicains au théâtre balinais, en passant par les ciels tourbillonnants de Van Gogh... Autant de territoires qui ont beaucoup compté pour moi.
Vous parlez avec justesse du "pouvoir de l'incantation". Artaud dit précisément qu' "il faut considérer le langage sous la forme de l'incantation". Et je dois reconnaître que cette perspective m'a considérablement influencé. Avec Artaud, écrire et dire redeviennent comme inséparables. C'est une écriture de la parole, où la parole est la chair même de l'esprit. Une écriture "à haute voix" qui table sans relâche sur le rythme et le souffle. On y entend, pour le dire poétiquement, le "soufflet du coeur". Une écriture dont les pouvoirs de transformation et d'emportement n'ont pas fini de résonner...
Il y a aussi chez Artaud quelque chose de l'ordre de l'indicible, et parfois de l'insoutenable. Aller au plus profond de soi, c'est plonger en chute libre. Vous employez une expression saisissante, vous dites: descendre "à pic dans la chair". La voie que nous montre Artaud n'est pas de tout repos...
C'est un peu ce que j'essaie d'exprimer quand je dis qu'Artaud a accompli invraisemblablement son métier d'être humain. Il y a toujours ici comme un surcroît de vie, d'énergie, d'enthousiasme, d'exploration... Je songe à cette autre phrase d'Artaud qu'on peut très exactement lire comme une méthode de vie: "L'être du corps est une énergique inlassable qui n'a d'autre but que d'empêcher la mémoire de se constituer afin de faire toujours du neuf." Naturellement, cette expérience des limites n'est pas toujours de l'ordre du soutenable. On peut s'y brûler les ailes...
Mais c'est à qui perd gagne, comme disaient les poètes du Grand Jeu. Tout dépend, encore et toujours, de ce que l'on veut faire de sa vie. Cette voie, qui n'est pas certes de tout repos, je la perçois comme le tremplin d'une infinie redécouverte des êtres et des choses, loin de toute rêverie douillette ou de tout glacis purement intellectuel.
Et c'est peut-être, sans doute, l'origine de ma fascination pour ceux que j'appelle (dans Le battement du monde) les "grands déboussoleurs" et sur lesquels j'ai écrit: Artaud, Van Gogh, Yves Klein, René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte, Marine Tsvétaïeva, Chet Baker... Tous ceux-là, d'une certaine manière, ont mis leur vie en jeu, ont "brûlé" pour nous, pour que nous puissions y voir plus clair, en tout cas plus intensément, dans le grand puzzle de l'existence. Je ne vois pas là, bien sûr, un modèle, mais une inspiration profonde pour les temps présents, riches parfois de leur seul désenchantement.
Vous lisez "L'Ombilic des limbes" en avril 68. Comment avez-vous vécu, le mois suivant, le choc jubilatoire de mai 68?
"Jubilatoire", c'est le mot juste. Tout est là. Il faudrait d'ailleurs parler de la jubilation 68 plutôt que de la pensée 68. La prise de parole généralisée, si elle restait parfois dogmatique, était le plus souvent joyeuse, impertinente et ludique. Par exemple à l'Odéon, proche de mon lycée, où se jouait réellement quelque chose de l'ordre de la création permanente. L'influence des situationnistes était souterraine, mais bien réelle. J'avais lu l'année précédente leur fameux tract De la misère en milieu étudiant et il y avait aussi, bien sûr, Raoul Vaneigem avec son Traité de savoir-vivre à l'usage des jeunes générations qui voulait réunir en une synergie décisive Marx et Lautréamont. Comme une irruption du poétique dans le politique. Comme tout à coup, au petit matin, dans la persistance âcre mais doucereuse des lacrymos, la vision de la rue Gay-Lussac, dépavée et transformée en plage infinie...
Au fond, j'ai perçu les "évènements" de ce mois chaud et doré comme un immense chahut. On avait l'impression qu'en quelques jours des siècles d'autorité s'effondraient. Un chahut qui pouvait toucher à la féérie. Un peu comme dans la célèbre scène de Zéro de conduite de Jean Vigo, où de jeunes pensionnaires d'un dortoir en effervescence éventrent leurs polochons et proclament fiévreusement la "révolte" et la "liberté".
Ce sentiment grisant de pleine liberté, d'une certaine façon, on ne s'en remet pas. J'ai ainsi le souvenir de marches sans fin, l'une des activités reines de Mai 68, traversant Paris en tous sens avec mon exemplaire de L'Ombilic des limbes dans la poche, et ses phrases protectrices: "un absolu d'éclat dans l'échauffourée de la force", "il y a un esprit dans la chair, mais un esprit prompt comme la foudre"...
Vous aviez L'Ombilic des limbes dans la poche... et dans les oreilles? Du rock and roll? Je vous pose cette question parce que dans vos Variations Artaud, vous dites avoir adoré le fameux Blonde on Blonde de Bob Dylan. Le rock était-il pour vous, à cette époque, une autre façon d'accéder à une poésie vivifiante?
On l'a sans doute un peu oublié aujourd'hui, mais en ces années-là le rock était quelque chose d'entièrement neuf. La force de Dylan, que je tiens pour un des plus grands poètes du XXe siècle, c'est d'avoir fait explicitement le lien entre le rock et la poésie. Revivifiant par là l'idée même de poésie. Allen Ginsberg raconte que lorsqu'il a entendu pour la première fois à la radio les accents bibliques et les images visionnaires de A hard rain's a-gonna fall ("I've steppes in the middle of seven sad forests", "I saw a highway of diamonds with nobody on it", etc.), il a pleuré. Il a pleuré de joie, parce qu'il comprenait tout à coup que Dylan avait pris le relais, que les thèmes et les lignes de force de la Beat Generation étaient définitivement sortis des seuls livres, du cercle, fut-il large, des aficionados, pour toucher un immense et nouveau public.
Dans cette perspective, on ne soulignera jamais assez le caractère décisif et révélateur -- pour l'adolescent de quinze ans que j'étais -- d'un album comme Blonde on Blonde. Par-delà la splendeur de ces psaumes électriques, où Rimbaud semblait ressusciter par la grâce d'une Fender, il y avait un style, une attitude, une posture de vie. Une façon d'habiter le temps autrement. Une façon d'écrire dans la vie. Dans la lignée des grands outsiders de la poésie tels que Jarry, Arthur Cravan ou Jacques Vaché, Dylan dit lors d'une interview donnée en 1965: "Il n'est pas nécessaire d'écrire pour être un poète. On peut travailler dans une station-service et être un poète. Je ne me considère pas comme tel, parce que je n'aime pas le mot. Je suis un trapéziste." Ouvrant ainsi la voie à toute une lignée de poètes du rock, chez lesquels la vie ou la langue n'en finiront pas de résonner ensemble -- Syd Barrett, Jim Morrison, Hendrix, Lou Reed, Nick Cave, etc.
Est-ce Dylan qui vous a poussé à regarder aussi du côté de la Beat Generation, du côté -- je retiens votre expression -- du "désordre majestueux" de leurs poèmes?
La Beat Generation, je l'avais découverte à la même époque, à peu près en même temps que Blonde on Blonde. En 1965-66, dans l'anthologie publiée chez Denoël (préfacée par Alain Jouffroy -- qui avait aussi préfacé L'Ombilic des limbes -- et traduite par Jean-Jacques Lebel). Le double album de Dylan, qui tournait sur mon Teppaz, trouvait un écho brûlant et vital dans les poèmes d'Allen Ginsberg, de Bob Kaufman, de Lawrence Ferlinghetti, de Gregory Corso, de William Burroughs, de Jack Kerouac, de Michael Mc Clure ou de Philip Lamantia. La même année, Nadja et les Manifestes du surréalisme étaient publiés en livre de poche. Il y avait là de quoi, on en conviendra, fuir à jamais toute approche désincarnée de la poésie.
"Désordre majestueux", oui, ce pourrait être une juste définition de la Beat Generation. "Désordre majestueux", au sens où, par une espèce de miracle, le poète beat sait -- intuitivement, profondément -- qu'il ne peut déboucher sur l'universalité qu'en plongeant dans ce qu'il a de plus intime, qu'en dévoilant sa singularité absolue. Le fait même de vouloir tout dire dans un poème, de se livrer tout entier, parfois jusqu'à la maladresse -- cette volonté de "confession complète" par-delà toute forme de tabou (je pense ici, notamment, au Kaddish de Ginsberg), cette cohabitation du sublime et du trivial -- m'apparaît toujours comme un geste artistique et éthique essentiel.
La Beat Generation, c'est aussi pour moi l'irruption du jazz dans la poésie, d'une parole jazzée, syncopée, d'une parole écrite d'oreille, d'une parole vive qui accorde autant d'importance à la manière de vivre qu'à la recherche esthétique, d'une parole percutante qui veut dire toute sa musique à voix haute, renouant ainsi avec les origines mêmes de la poésie.
"Faire passer le message secret du souffle", disait Kerouac. Et Ginsberg mettait l'accent sur "la confiance en soi de celui qui sait qu'il est vraiment vivant". Si l'on songe, ma foi, aux millions de jeunes gens qui, depuis les années cinquante, ont marché dans leurs pas, assoiffés d'Orients intérieurs ou extérieurs, on doit reconnaître que les poètes de la Beat Generation ont eu un certain retentissement...
Et Claude Pélieu? Il a été un formidable "passeur" des poètes Beat américains et son oeuvre personnelle, extrêmement originale, reste sans égal dans le paysage poétique français. L'avez-vous connu?
Pélieu, c'est en quelque sorte le passeur considérable. Etrangement (ainsi sont les hasards du destin), je n'ai jamais eu l'occasion de le rencontrer. Mais il a toujours compté pour moi, particulièrement dans ces années-charnières de la fin des années 60 et du début des années 70. Comme traducteur inépuisable, bien sûr, au sens où il faisait découvrir, mettait au jour un nouveau continent littéraire (je songe avant tout à La machine molle de Burroughs, au Kaddish de Ginsberg et aux Solitudes de Bob Kaufman -- excusez du peu). Ses traductions (menées en duo avec Mary Beach) m'ont toujours paru exemplaires comme re-créations, même si elles s'éloignaient parfois de l'original. Profondément poète lui-même, Pélieu pouvait se permettre de recréer. Il en avait même le droit. Car il appartenait pleinement, dans sa vie comme dans ses écrits ou ses collages, à la même constellation que ses aînés américains.
Profondément poète, disais-je. Il y avait eu d'abord, en décembre 1967, la publication du détonant Cahier de l'Herne Burroughs, Pélieu, Kaufman, conçu littéralement comme un dispositif de transformation du chaos du monde en poème. L'année suivante, François Di Dio, dont on ne dira jamais assez les mérites de défricheur/déchiffreur, publiait aux éditions du Soleil Noir Ce que dit la bouche d'ombre... suivi de Dernière minute électrifiée, qui reste sans doute pour moi (avec Infra-Noir) le plus beau livre de Pélieu. Un tremplin de révolte, de transe répétitive et d'ouverture à l'Orient.
Venons-en au Manifeste électrique aux paupières de jupes, dont vous êtes un des signataires. Nous sommes en 1971. Comment se fait la jonction avec les "poètes électriques"?
La jonction se fait bien en amont, puisque je rencontre Michel Bulteau en 1966, en classe de seconde au lycée Lavoisier. Une même fascination pour le rock et pour Rimbaud nous réunit. Puis, viendra la rencontre avec Matthieu Messagier au printemps 1969 et les débuts d'une passionnante expérience d'écriture en commun qui se cristallisera dans Mort, l'aine publié chez Christian Bourgois en 1972, avec le soutien de Dominique de Roux. Pour ce qui est du manifeste électrique, je le perçois aujourd'hui comme une fronde généralisée, éruptive et iconoclaste. Une forme explosée d'incantation où se seraient rejoints la vision de Kerouac et l'hypnotisme des premiers albums du Velvet, dans la préciosité, l'effervescence et le fracas.
De mon côté, je continuais de chercher, de tracer ma propre voie. J'étais particulièrement attiré, en synergie avec Artaud, par les poètes du Grand Jeu (début d'un long compagnonnage qui se concrétisera en 2003 avec la publication des Poètes du Grand Jeu en Poésie/Gallimard) et la tonalité "orientale" de certains textes beat -- je pense notamment à L'écrit de l'éternité d'or de Kerouac et au Retour des tribus de Gary Snyder. Je décidais donc de voyager et d'aller voir tout cela de plus près...
Dans cette quête de la "vraie vie", êtes-vous parti sac au dos, à l'image de Kerouac, comme l'ont fait des milliers de jeunes gens à la fin des années 60? Connaissiez-vous votre destination? Quel a été votre premier contact avec l'Orient?
L'Orient me fascinait toujours plus. Comme le lieu d'une autre compréhension des êtres et des choses -- une compréhension du vrai qui ne passerait pas seulement par l'intellect. Il y avait, bien sûr, le fameux et décisif texte d'Artaud sur le théâtre balinais qui évoquait une "sorte de Physique première d'où l'esprit ne s'est jamais détaché" et où les danseurs-acteurs balinais étaient comparés à des "métaphysiciens du désordre naturel". Il y avait, aussi, le texte flamboyant de Daumal, Sur la musique hindoue, qui parlait "de se saisir dans la réalité nue de son existence immédiate". On a peut-être oublié à quel point ces textes étaient des textes de découvreurs qui donnaient, précisément, le désir de découvrir à son tour. Pour le dire autrement, la charge poétique de ces textes était aussi une initiation à la vie poétique, à une perception poétique du monde.
Mon premier "contact", ce fut l'Inde en 1973 (j'y suis retourné une dizaine de fois depuis), qui est vraiment pour moi le pays de la folle sagesse, où tous les contraires ne cessent de s'aimanter dans une beauté douce et violente. C'est un pays, et en même temps un territoire mental, à la fois fulgurant et opiacé, dont on peut difficilement se déprendre. Jung, rapportant son premier voyage là-bas et cherchant à exprimer son sentiment profond, disait que l'Inde était faite de la même matière que les rêves...
Si je ne sous-estime pas (loin de là!) la capacité du regard à sanctifier n'importe quel lieu, je crois aussi, avec Stevenson, que "certains lieux parlent distinctement". Je voyageai ainsi pour me constituer, loin de tout pittoresque, un herbier de sensations rares: soufisme, marches et rêveries en Afghanistan devant les grands et fabuleux Bouddhas de Bâmyân (anéantis aujourd'hui par l'inépuisable bêtise des fanatiques), révélation des danses, partage des musiques et des gestes dans la nuit balinaise, où je retrouverai, guidé par un ami danseur, ce "bruissement d'élites" dont parlais justement Artaud... Surgissements, vertiges, décalages -- débuts d'une longue complicité avec un "Orient de coeur" qui laissera une empreinte profonde sur mon écriture/vie. De Mantra, publié aux Cahiers des Brisants en 1984, avec lequel je romps un silence éditorial d'une douzaine d'années (j'avais dû, en quelque sorte, recharger mes batteries de l'autre côté du monde), jusqu'à D'un ciel à l'autre, une anthologie de poésie indienne contemporaine, publiée en 2007 (Poésie/Galliamrd), en passant par mes trois livres publiés chez Fata Morgana: Traité des possibles, Le ciel intérieur, La troisième rive -- et dont les seuls titres disent assez mon "imprégnation".
En Inde, vous sentiez-vous plus attiré par le monde de Shiva, l'aspect destructeur du panthéon hindou, ou par Vishnou, qui représente la force de conservation et d'évolution. Sans vouloir accorder trop d'importance aux classifications, ma question a aussi un rapport avec la poésie: dans l'aventure du Grand Jeu, vous sentez-vous plus proche de Daumal ou de Gilbert-Lecomte? Poésie blanche ou poésie noire?
La question est d'importance. Au fond, elle relève pour moi d'une dialectique nécessaire. Dans un premier temps, on est naturellement attiré par Shiva le danseur, par sa danse consumante, qui détruit amoureusement les univers, révélant l'intensité explosive de la création. Je dis "amoureusement", au sens où Shiva est celui qui nous aide à avancer, parce qu'il brûle nos miasmes et nos masques. Dans un second temps, on s'attache, au contraire, à la figure bienveillante de Vishnou le rêveur, qui rêve et soutient, en des éternités de patience, notre monde en continu. Mais ce sont, bien sûr, pour qui veut aller plus loin, deux facettes d'une même réalité. Les noms changent, la source demeure.
Si je considère de près mon parcours, je m'aperçois que je n'ai jamais été un gardien de mausolée (artistique, politique ou spirituel). Trop ouvert pour ça. "Qui s'arrête se trompe", tranche un fameux kôan. "Trop de souffle en moi pour une seule flûte", disait Marina Tsétaïeva. Ce qui me passionne profondément, en revanche, c'est d'essayer d'habiter entièrement la vie. Ou, pour répondre à votre question, de tabler à la fois sur Shiva et Vishnou, sur Daumal et Gilbert-Lecomte, sur la poésie blanche et la poésie noire, et l'on pourrait, évidemment, continuer la liste à l'infini (par exemple, dans le domaine du jazz, sur Coltrane et Cher Baker).
C'est une dimension, du reste, que Daumal a parfaitement perçue lorsqu'il s'interroge dans Poésie noire et poésie blanche sur le "don commun à tous les poètes" et qu'il le définit comme "une liaison particulière entre les diverses vies qui composent notre vie". Dans cette perspective-là, nous existons sur plusieurs niveaux de réalité -- sagesse et folie, humour et gravité, tendresse et violence, etc. (une posture authentiquement tolérante, à l'opposé de tout intégrisme ou de toute contrainte imitative). Le grand art (et, si j'ose dire, la grande vie -- le Grand Jeu, précisément), ce serait alors la capacité à faire oeuvre ensemble toutes les supposées dualités, de miser à la fois sur la raison et la folie, sur l'unisson et la rupture, de faire tourner les contraires comme une constellation, de restituer (dans l'art comme dans la vie) toute la palette humaine, toute l'étendue de notre spectre, de l'infra-rouge des instincts au bleu du pur esprit. Le bleu, bien sûr, mais un bleu fauve. "Ton sauvage est ton sauveur", rappelle Roger Gilbert-Lecomte. Ne rétrécissons pas notre champ (notre chant). Nous avons besoin plus que jamais de la totalité sensible...
Avec Corinne Atlan, vous avez publié deux anthologies du haïku japonais. La seconde est plus particulièrement riche et originale car vous explorez le renouveau du haïku dans le Japon d'aujourd'hui, ce qui, à ma connaissance, n'avait jamais été fait en France. Le haïku a désormais des adeptes dans le monde entier. En dehors des traductions, vous êtes-vous personnellement frotté à cet exercice?
J'ai été attiré par le haïku très tôt, disons au début des années 70. D'une certaine manière, le haïku était un peu le point de jonction entre les deux domaines qui me fascinaient: la poésie et la spiritualité. Il m'apparaissait avant tout comme une approche sensuelle du monde. Mais, le plus souvent, les traductions existantes me laissaient perplexe. Soit les haïkus publiés en France étaient traduits de l'anglais par des poètes (d'après les traductions éclairantes de Blyth) et ils sonnaient comme des poèmes (mais avec pas mal d'inexactitudes), soit ils étaient traduits du japonais par des spécialistes (avec, effectivement, une certaine exactitude, mais bien peu de poésie). Nous avons donc tenté, avec Corinne Atlan, de réconcilier exactitude sémantique et souffle poétique. Et sans doute avons-nous gagné notre pari (notre première anthologie a tout de même dépassé les soixante mille exemplaires...).
Le succès de cette première anthologie nous a permis, dans un second temps, de faire découvrir les haïkistes japonais contemporains, ceux qui ont écrit après la "cavité ténébreuse" (selon le mot de Kenzaburo Oe) d'Hiroshima. Et ce qui nous a peut-être le plus surpris dans cette deuxième anthologie, c'est l'extraordinaire persistance à travers le temps de cette forme poétique. Un peu comme si des poètes français contemporains utilisaient aujourd'hui le sonnet pour décrire les émeutes des banlieues... Le haïku japonais d'aujourd'hui se nourrit du désordre des paysages urbains, il exploite des gisements inattendus -- mais il garde, et c'est passionnant, l'exigence d'expression absolue qui le fonde.
Dans ma palette d'écritures, je me suis plusieurs frotté à cette exigence. Notamment dans le Traité des possibles (Fata Morgana), composé entièrement en tercets à partir des 64 hexagrammes du Yi King, le livre chinois des transformations. Et dans un autre recueil à tirage limité, réalisé avec le peintre Michel Mousseau et intitulé Un jour, une vie, dont voici un extrait:
Les fleurs s'éteignent --
la lumière
ouvre ses veines
Vous avez consacré un petit livre éclairant à Krishnamurti. je résume: pas de dogme, pas de croyance, il faut être son propre maître. Serait-ce, ainsi formulé, l'aboutissement de votre long cheminement en Orient?
On pourrait effectivement le formuler ainsi, à condition, d'une part, de ne pas en faire un dogme de plus. Et, d'autre part, de ne pas considérer l'enseignement de Krishnamurti comme une simple variante spirituelle du "Ni dieu ni maître" cher aux anarchistes...
Ce qu'il y a de central, et qui m'a tant interrogé, émerveillé, chez Krishnamurti, c'est le fait de toujours partir de sa propre expérience. Sans relâche et sans fin. de tabler profondément sur soi, et non sur une croyance ou un dogme. Sur notre seul terreau: notre réalité, à la fois lumineuse et accablante, d'être humain. C'est une spiritualité paradoxale, non coercitive et profondément déculpabilisante, en ce qu'elle renvoie toujours à ce que nous sommes vraiment. Pas à ce que nous voudrions être, pas à ce que nous aimerions être...
Il s'agit ici, au contraire, d' "habiter son déséquilibre". Et de percevoir nos blessures, nos inquiétudes comme les tremplins d'une infinie redécouverte de nous-mêmes. Il y a là un renversement extraordinairement opérant. Loin d'imposer un évangile ou un catalogue de modèles respectables qui nous tiendraient toujours plus captifs, Krishnamurti ouvre la voie à une approche de la vie libérée de tout conditionnement. "La vérité n'a pas de sentier, et c'est cela sa beauté: elle est vivante." Imaginez un monde où l'accumulation des prétendus savoirs laisserait place au surgissement du vif...
Recueilli par Bruno Sourdin
août 2009
Publié dans la revue Diérèse, n° 46, automne 2009
http://www.diereseetlesdeuxsiciles.com
Zéno Bianu
Né à Paris en 1950, Zéno Bianu est un poète majeur. Il fut l'un des signataires du Manifeste électrique qui secoua le monde littéraire des années 70. Passionné par les écritures de la parole, il a suivi une voie singulière, aux frontières de la poésie, du théâtre et du récital-jazz.
Ses poèmes ont été publiés par Gallimard (Infiniment proche) et Fata Morgana (La troisième rive). Lecteur attentif des écrivains du Grand Jeu, il leur a consacré, chez Poésie/Gallimard, une anthologie qui fait autorité. Son amour du jazz s'est traduit par un magnifique monologue poétique, Cher Baker (déploration) au Castor Astral: dans ce texte extraordinairement fusionnel, il s'attache à "restituer la note bleue" de ce trompettiste mythique qui a connu l'autre côté du monde. Variations Artaud, chez Dumerchez, est un récit-poème, où il dit un peu de sa dette, "une dette d'esprit".
Fin connaisseur des poétiques orientales, Zéno Bianu a écrit avec Patrick Carré une anthologie de la poésie chinoise classique (La montagne vide, Albin Michel), ainsi que deux anthologie du haïku (Anthologie du poème court japonais et Le poème court japonais d'aujourd'hui) avec Corinne Atlan chez Poésie/Gallimard.
On lui doit également des traductions de grands écrivains hongrois (Sandor Marais, Miklos Szenkuthy), des adaptions théâtrales (Lope de Vega, Marine Tsvetaïeva) et une bouleversante relecture à voix haute de L'idiot de Dostoïevski (Actes Sud). Son essai Krishnamurti ou l'insoumission de l'esprit (Point Sagesse, Seuil) est une lecture personnelle d'une parole de haute désobéissance, qui ne cherche pas à "endormir l'inquiétude" mais plutôt à affronter "au plus près l'inconfort d'exister".
Dans son dernier recueil, Visions de Bob Dylan (Le Castor Astral, 2014), il retrace poétiquement la trajectoire du créateur de Blonde on Blonde, ce "fugueur devant l'éternel".
Je n'ai jamais rien négligé
J'ai toujours voulu
Tout accueillir tout aimer
Emotion et raison
Intelligence et énergie
Mieux
L'énergie comme intelligence
Faire vivre
Les choses à travers
Mon regard
Relié à une ligne de haute tension
Par-delà l'épuisement
Par-delà la fatigue
Tout accueillir tout aimer
Aller
Plus loin
A travers le temps
Franchir
Toutes les frontières
Vivre trois ou quatre vies
En un clin d'oeil
Là où l'on commence à voir
Autrement
Réunir Monteverdi et Muddy Waters
Giotto et Basquiat
Héraclite et Oscar Wilde
Plus vite
Mais plus lentement
Plus fort
Mais plus doucement
Là
Où l'on connaît toujours
Le fin mot de l'histoire
Où le monde résonne
Enfin
Libre d'être toujours libre
Où il y a toujours une lumière
De l'autre côté de la fenêtre
Dans la nuit
Zéno Bianu
